Mihaela Radulescu/ 25.04.19
La construcción narrativa en un audiovisual
depende del proyecto comunicativo del mismo. Puede tratarse de un relato con
una lógica narrativa, con una progresión discursiva, no necesariamente
cronológica, una coherencia temática y una cohesión expresiva; puede tratarse
también de un conjunto de signos audiovisuales que funciona a través de
asociaciones, rupturas y desarrollos argumentativos o expresivos. En el primer
caso, se ubican las películas con ejes narrativos y universos cinematográficos,
a los cuales se ingresa a través de sus relatos; en el segundo, las películas
experimentales, que se centran en el lenguaje como fuente de percepción de los
sentidos que confieren personalidad a mundos apenas intuidos. En este último
caso, se situarían “Begotten” de E. Elias Merhige y “ Cabeza borradora “ de David Lynch.
Entre los dos polos, hay una gran variedad de
posibilidades, en las que se juega con el espacio, el tiempo, la identidad; se
crean modelos (como los que sustentan los géneros cinematográficos), se
descomponen y se componen mundos a
partir de una flexible relación entre la realidad y la ficción.
La narrativa cinematográfica le debe su
enfoque arquitectónico a la literatura: las acciones y los personajes han
experimentado en la literatura una gran diversidad de planteamientos
discursivos. Mientras que la historia es concebida siempre de manera
cronológica y causal, el discurso asume la libertad de construir su punto de
vista particular y re-organizar las referencias destinadas a generar la ficción.
Re-diseña la historia para una lectura que implica al espectador en la
construcción misma del mundo ficcional. Historia y discurso, es un primer nivel
de opciones, donde la distancia entre los dos términos puede variar, así como
va a variar el rol del lenguaje, que puede subordinarse a la historia o puede optar
por su propia manera de generar
ficciones, llevando adelante el concepto “el medio es el mensaje”.
En un
segundo nivel de opciones está el impulso generativo del audiovisual: un tema,
un concepto, una tensión existencial que sustenta la elección de los
referentes, su tratamiento y su composición audiovisual. En torno a este
impulso se organizan los actantes (sus identidades, acciones, relaciones) y
avanza el descubrimiento del mundo creado, de manera linear, modular o radial. Un avance linear es cronológico, uno
modular emplea unidades de tiempo/espacio/identidad que se organizan de manera
sistémica, siguiendo un propósito argumentativo; un avance radial organiza
escenas o planos en torno a núcleos semánticos o temáticos que, a su vez, se asocian
de manera argumentativa. La expresividad es igual de importante en todos los
casos, pero en el último caso es la que asegura la integración de las redes de
imagen/sonido en una lectura unitaria, interesada en producir la manifestación
de una visión del mundo. En este nivel, el impulso lleva a actantes y acciones,
a través de secuencias y planos. En “Inception”
( Origen) de Christopher Nolan, por
ejemplo, funciona un sistema modular; además, la intervención expresa y enfáticamente
expuesta sobre tiempo, espacio, identidad aporta un desarrollo
argumentativo-expresivo que define un modelo de mundo en que se juega
permanentemente con el límite interior-exterior. El mismo director hace de la
intervención en la dimensión del tiempo/identidad el sustento del eje narrativo
de la película “Memento”, la cual se desarrolla también en un sistema modular.
En un
tercer nivel de opciones, el lenguaje cinematográfico establece su rol con
respecto a la narrativa. Su flexibilidad, una vez que asume el carácter
ficcional del universo, aporta no sólo integración, sino también tensiones,
rupturas, transiciones, modulaciones, tanto en cuanto a la imagen como al
sonido. Algunos ejemplos. En “Los libros de Próspero”, de Peter Greenaway, el
personaje principal asume las réplicas de los demás, porque es, al mismo
tiempo, el narrador de lo ocurrido y el escritor de la obra que toma vida a
medida que es escrita. Además las fronteras espaciales se disuelven y Ariel se
triplica: son manifestaciones del carácter ficcional del universo en el cual
entramos, producto de la escritura a la cual asistimos. Proceso y producto se
muestran al mismo tiempo, con énfasis en el poder de la creación. Próspero es
un mago porque es un escritor; la película muestra la permanente transición
entre los dos roles.
Otro ejemplo. En “Rashomon” de Akira Kurosawa, la misma historia es contada de tres
hasta de cuatro maneras diferentes, con las respectivas modulaciones, por parte
de los personajes implicados. Las consecuencias son significativas, porque se
trata de un asesinato, y los implicados argumentan a su favor al hacer el
relato de lo ocurrido.
O en
“Cinco obstrucciones” de Lars von Trier, donde la apropiación y el reciclaje de
un cortometraje provocan la generación de cinco discursos diferentes, conforme
a los parámetros discursivos-expresivos impuestos por el director al autor de
la película inicial.
¿Cómo interviene el lenguaje en la narrativa de “Asesinos por naturaleza” de O. Stone?
https://archive.org/details/NaturalBornKillers
