El lienzo cinematográfico

El lienzo cinematográfico

Mihaela Radulescu
04.04.19

El cine captura en su universo los recursos visuales de la fotografía, de las artes plásticas, de la arquitectura. Particularmente la pintura ha sido una fuente constante para la construcción de los planos cinematográficos. El lenguaje cinematográfico y la pintura comparten recursos y estrategias de la generación de sentido a través de la composición, enfocada desde la estética y desde las estructuras del lenguaje cinematográfico; comparten también la vocación de construir un universo simbólico, que se adentra en los significados de la existencia, en determinado tiempo y espacio.

En el nivel estético, en la interacción entre la  representación – significación de un mundo frustrante para el individuo y  el contenido de ideas y valores que se expresan en lenguaje cinematográfico, la relación entre la pintura de Francis Bacon y la película de Bernardo  Bertolucci  “ El último tango en Paris “, es una relación emblemática para la multiplicación de los niveles en que puede funcionar.

“La influencia pictórica de Bacon se asume en la película como una modalidad expresiva que rompe con cualquier concesión a una trama definida y meditada en la elaboración del discurso narrativo. La estética de la incomunicación se convierte en un más allá de lo comunicable cuando la invención de los pasados, la agresividad, la vacuidad de los diálogos, el instinto carnal, el grito exploran márgenes donde lo indefinible comunica ahora más que cualquier lógica discursiva.

    Los lienzos de Bacon declaran una lucha inherente al ser humano entre la racionalidad de las convenciones socioculturales y una búsqueda hacia la comprensión de la propia existencia a través de pulsiones instintivas, aparentemente reprimidas: la promiscuidad, el desequilibrio emocional, la tentación del suicidio, la voluntad del asesinato o la obsesiva compulsión de la persecución. Esa temática, más allá del significado lingüístico, es la que predomina en la obra de Bertolucci.”

Francis Bacon y El último tango en París | Manuel García Pérez

http://luzdelosescombros.blogspot.pe/2013/11/francis-bacon-y-el-ultimo-tango-en-paris.html

La misma fotografía, escenografía y montaje absorben de la pintura de Bacon modalidades connotativas:

“La estructura fragmentaria de la película que reconocemos en la frecuencia de primeros planos y planos detalle se asemeja a la visión poliédrica al mismo tiempo que difusa de los personajes baconianos. En la película, rara vez hay amplitud de espacios, sobre todo cuando los interiores, como los que observamos en Bacon, nos conducen a escenarios sin determinación geográfica o topográfica, con un cromatismo áspero y terroso, cuya desnudez no está exenta de una arquitectura laberíntica y claustrofóbica: la habitación alquilada, los baños, el salón de baile o los escuetos cuartos del motel.”

“Lo objetual también incide en esa opacidad de rostros y en esa indefinición expresionista de los perfiles. Todo es confuso; la fragmentación es casi pulverización o desintegración de la carnalidad en la estética de Bacon. Los vidrios esmerilados y translúcidos, los espejos rotos, un abrigo o un sombrero en el suelo, los silencios, las conversaciones espontáneas y sarcásticas, una navaja, un revólver en los bolsillos, tranvías y funiculares que recorren París -sin que el espectador conozca su destino- refuerzan esa analogía entre lo fílmico y lo pictórico.”

Francis Bacon y El último tango en París | Manuel García Pérez

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Más allá de las relaciones mencionadas,  Bernardo Bertolucci utiliza dos cuadros de Francis Bacon directamente para ilustrar la secuencia  de créditos de la película:

Otros directores de cine  que entablaron vínculos particulares con la obra de Francis Bacon : David Lynch, David Cronenberg y Stéphane Sednaoui.

 Pero la influencia se da en los dos sentidos. Bacon trabajó cuadros a partir de los encuadres fotográficos – cinematográficos de  Eadweard Muybridge , por el tratamiento del cuerpo, sobre todo las escenas de luchadores. 

Otro director que apela a la interacción cine – artes visuales , que usa el dibujo, la arquitectura, la caligrafía y la pintura en su construcción cinematográfica en películas como Los libros de Próspero,  El contrato del dibujante, El vientre de un arquitecto, The Pillow Book , La ronda de noche, es Peter Greenaway.  En The Pillow Book (1996) hace una referencia explícita a la obra de Utamaro, el pintor japonés del siglo XVIII, que fue retratado también en la película “Cinco mujeres alrededor de Utamaro “(Kenji Mizoguchi, 1946).

Otros ejemplos: David Lynch considera su película Cabeza Borradora (1977), un tributo a Salvador Dalí. Akira Kurosawa en “Los sueños de Akira Kurosawa” (1990) ingresa con uno de los episodios de la película  en la pintura de Van Gogh. Derek Jarman, en “Caravaggio” (1986) emplea para la película las composiciones de la pintura de Caravaggio . Andrei Tarkovski se inspira en las pinturas de Andrei Rublev, pintor de iconos ruso del s. XV, para la película con el mismo nombre. En Moulin Rouge, de John Huston (1952) se hace evidente la estética de los pintores impresionistas franceses. Luchino Visconti se inspira para sus películas en la pintura del siglo XIX ( en Senso, por ejemplo donde  eligió el cuadro de  Francesco Hayez , El beso /1859 para construir la composición): Giovanni Boldini, Francesco Hayez, Giovanni Fattori, Silvestre Lega, Cristiano Banti, etc.

Pier Paolo Pasolini se inspira para la película El Decamerón ( 1971) en las pinturas de Giotto. En “Mamma Roma” (1962) construye el film con planos frontales, semejantes a la pintura del Trecento y del Quattrocento italiano. La secuencia de la película en la que aparece Ettore en una cama de la cárcel, tomada desde los pies hacia la cabeza, fue interpretada por una gran parte de la crítica como inspirada en la Lamentación ante el Cristo muerto, de Mantegna. Otros ven inspiración de Pontorno, Giotto, Masaccio, y de modo más explícito, de Mantegna. Pasolini en varias ocasiones lo desmiente, y dice que Mantegna no tiene nada que ver, que tal vez podría hablarse de una absurda y exquisita mezcla de Masaccio y Caravaggio.

«Mi gusto cinematográfico no es de origen cinematográfico, sino figurativo. Lo que tengo en la mente como visión, como campo visual, son los frescos de Masaccio y de Giotto, que son los pintores que más amo junto con ciertos manieristas (por ejemplo, Pontormo)...» Pasolini, Pier Paolo (1962): Mamma Roma. Milán: Rizzoli.

En La Ricotta ( El requesón, 1962) usa los dos Descendimientos de los pintores Rosso Fiorentino y Jacopo da Pontormo, del Cinquecento toscano, considerados manieristas por los colores y por los tonos exasperados.

En “El evangelio según San Mateo”, tanto en la escenografía como en el vestuario, se inspira en la pintura del cuatrocientos y especialmente en la pintura de Piero della Francesca, por ejemplo para  los vestuarios de los fariseos, con sus sombreros en forma de cestos, mientras que  las miradas entre Jesús y los apóstoles son las miradas de Caravaggio; utiliza la panorámica lenta, para asimilar la visión renacentista.

A través de la relación entre el cine y la pintura se crea una intertextualidad que inserta el cine en las redes de la producción artística ampliada a otras artes pero sobre todo se incorpora valores estéticos, gracias al uso de la composición.

Un tema interesante de investigar sería la composición plástica de películas como “Barry Lyndon”, de Stanley Kubrick,  con su iluminación tipo Vermeer. ¿ Qué otros ejemplos podemos encontrar?