El guion como eje del discurso cinematográfico

Mihaela Radulescu

En la práctica de la producción cinematográfica, el guion es la escritura informativa que presenta la construcción en tanto que proceso y producto del artefacto audiovisual. Tiene diferentes rubros:

-        storyline ( la historia con su concepto y acontecimiento, narrando en breve lo que sucede)

-        sinopsis ( el desarrollo de un resumen sustantivo, con acciones, personajes, tiempos y espacios, que ofrece información para la producción)

-        guion literario ( el discurso audiovisual en palabras, tal como se desarrolla, con sus escenas, secuencias y planos, con los diálogos y las acotaciones que se integran a manera de un texto narrativo o un texto dramático)

-        la escaleta ( un formulismo centrado en la planificación y la intervención en el tiempo del discurso cinematográfico de las escenas y secuencias, resaltando el vínculo entre el componente narrativo, el argumentativo y el expresivo)

-        el guion técnico ( una planificación que articula en un cuadro de producción la información del director para la filmación, desde las escenas/secuencias/planos a la dirección de arte, iluminación, locaciones, escenografías, objetos, cámara, a la actuación de los personajes, a sus diálogos, y a la intervención del audio en diferentes niveles )

-        el story board (el texto transformado en una especie de historieta en boceto, con indicaciones de planos, audio y tiempos).

Ejemplos de storyline: https://sites.google.com/site/sinopsisbrevesdecine/guia-didactica

Ejemplos de sinopsis: https://sites.google.com/site/cursovidecomillas/ejemplos-se-sinopsis

Ejemplo de guion literario: https://www.tallerdeescritores.com/el-guion-literario

Ejemplo de escaleta:

https://www.davidestebancubero.com/37-escribir-la-escaleta-guion/

Ejemplo de guion técnico:

https://es.scribd.com/doc/44175313/Ejemplo-de-guion-tecnico-cinematografico 

Ejemplo de story board:

A través del guion, el proyecto audiovisual enfoca el querer decir, la misión comunicativa en relación con una visión del mundo y una creatividad/expresividad adecuada al tema y al tipo de proyecto, teniendo en cuenta al auditorio previsto. Por esta razón, antes de proceder a la elaboración del guion, se debe reflexionar y tomar decisiones en cuanto a:

1.  La problemática (la red temática en la cual se va a intervenir con la representación ficcional de una realidad referida y el enfoque desde una visión del mundo);

2.  La realidad construida en torno a un problema que asegure una dinámica de acciones y transformaciones, en una relación comunicativa y creativa con una realidad referida y culminando en la creación ficcional:

3.  Los referentes culturales y los referentes de la sociedad ( referentes culturales, incluyendo los antecedentes del artefacto audiovisual, sus conexiones con otros

artefactos fílmicos, pero también con otras artes; la intertextualidad explicita con otros productos culturales; los signos del marco social del acontecimiento);

4.  El lenguaje audiovisual, estéticas y recursos;

5.  Los requisitos de producción: financiamiento del proceso y producto audiovisual;

6.  la proyección comunicativa hacia el auditorio ( medios, canales, recursos de difusión y venta; marketing y reputación).

Es evidente entonces que el guion es mucho más que un soporte técnico. El guion, una vez estructurada la historia cronológicamente, expone el proceso discursivo de la generación de sentido, que consiste en establecer una estrategia adecuada para contar la historia, con parámetros de tiempo, modo, espacio, identidad. Recoge la visión cinematográfica desde los referentes que componen el universo de la película hasta la expresividad que emerge de la interacción entre lo representado y el registro de lo representado, a través de la cámara y el montaje. Da a conocer un punto de vista y a través de el, una propuesta de significación del universo construido, en relación con el contexto externo, vivencial y cultural. Las decisiones que se toman en el guion en cuanto a las operaciones de descripción, apreciación, narración, argumentación, expresión, conversación, apelación, que son operaciones discursivas con manifestación expresiva , dan la personalidad a la película.

Observemos este proceso comparando el discurso cinematográfico de Pasolini, en la película Edipo Rey, con los discursos escénicos de la misma obra, en una interpretación teatral de Sófocles y en una interpretación de ópera ( dirección Julia Taymor).

UCA TEATRO.EDIPO REY de Sófocles a cargo de PHERSU TEATRO 08 Juni0 2012.mov https://www.youtube.com/watch?v=YmJTmpxCe1k

Oedipus Rex (1967) Completa (Pier Paolo Pasolini) https://www.youtube.com/watch?v=okBNgf0yd1Y&feature=emb_logo 

Oedipus Rex - Julie Taymor - SUBTITULOS 1/4 - YouTube https://www.youtube.com/watch?v=lTktBwimAtU

•                Oedipus Rex - Julie Taymor - SUBTITULOS 2/4 https://www.youtube.com/watch?v=hdHG4grR3F4

•                Oedipus Rex - Julie Taymor - SUBTITULOS ¾ https://www.youtube.com/watch?v=YVDYkqbbM6I

•                Oedipus Rex - Julie Taymor - SUBTITULOS 4/4 https://www.youtube.com/watch?v=yjR_6EBLeCU

UCA TEATRO.EDIPO REY de Sófocles a cargo de PHERSU TEATRO

Oedipus Rex (1967, Pier Paolo Pasolini)

Oedipus Rex - Julie Taymor

Oedipus Rex - Julie Taymor

¿ Que particularidades tiene el tratamiento del guion de “Oedipus Rex” de Pasolini, en comparación con su fuente literaria dramatúrgica en la versión de UCA TEATRO y con la opera Oedipus Rex de Stravinski, dirigida y diseñada por Julie Taymor? Hay que recordar que el guion es la conceptualización y estructuración del proyecto cinematográfico.

La realización cinematográfica como sistema interdisciplinario

Mihaela Radulescu 17/06/20

La realización cinematográfica se nutre de recursos literarios, fotográficos, musicales, de artes visuales y artes escénicas, de la arquitectura y, por supuesto del arte audiovisual por lo general, con todas sus posibilidades expresivas y tecnológicas. En cuanto a sus referentes para la construcción de realidades ficticias, el cine se hace, se recibe e interpreta en función del contexto y de la memoria colectiva; también del imaginario colectivo, con sus deseos, miedos, traumas, proyectos, fobias. Para observar las huellas del contexto actual en el cine y el rol del imaginario colectivo nos remitimos al cine de Quentin Tarantino. La presencia de la violencia y las modalidades en las cuales se manifiesta tienen un arraigo psicológico colectivo. Es significativo también el encuentro de Quentin Tarantino y Robert Rodríguez en un proyecto como “Grindhouse" (2007) que incluye "Planet Terror" de Robert Rodríguez y "Deathproof" de Quentin Tarantino. Rodríguez con su historia de zombies y Tarantino con su thriller de carreras no sólo rinden homenaje al cine de serie B sino también al imaginario popular de la violencia.

Grindhouse trailer subtitulado

http://www.youtube.com/watch?v=zD_ZzfqIHG4

"DEATH PROOF" (Película completa) de QUENTIN TARANTINO

http://www.youtube.com/watch?v=7JGUBw7sNbQ 

Planet Terror - Trailer - Subtitulado en español 

http://www.youtube.com/watch?v=yYkSx_e991M

Para evaluar el cine en esta perspectiva de la lectura de las huellas que el contexto y la memoria colectiva deja en el, propongo la lectura de leer la crítica cinematográfica “La vida privada de Farinelli” de Arturo Cisneros en http://cinegramas.wordpress.com/

Un tema interesante para la productividad del sentido, formas y efectos en el cine, y que deriva de su sistema interdisciplinario, particularmente desde su relación con la literatura, es su capacidad de recrear la misma historia, con diferentes recursos y, por ende, diferentes interpretaciones. Consideremos por un momento la literatura dramática de Shakesperare. Hay películas que tratan de rescatar la identidad original de la obra dramática, con todos sus componentes e incluso ir más allá, para llegar al contexto primario que le sirvió de inspiración, como es el caso de “Romeo y Julieta” de Zefirelli(1968); hay películas que de - construyen la obra para llegar al motor pasional de su funcionamiento, compuesto de impulsos, relaciones y acciones, para luego reconstruir en torno a lo descubierto, con una nueva piel de lenguaje cinematográfico, como es el caso de “Ricardo III” de Richard Loncraine ( 1995) ; hay películas que llegan aún más lejos, a la enunciación misma de la obra y la representa, reordenando el proceso en función de lo revelado, como “ El libro de Próspero“ de Greenaway ( 1991). Son tres niveles de procesamiento de una obra, que consideran el enfoque histórico, valórico y enunciativo como marcos fundacionales de sus creaciones.

Romeo and Juliet (1968) - What Is A Youth (Music Video)

http://www.youtube.com/watch?v=zCQMlyXMRJE 

Richard III - Ian McKellen - Original Trailer 

http://www.youtube.com/watch?v=OXc0-EME0C8 

Peter Greenaway 1991 Prospero's Books (sub español) 

http://www.youtube.com/watch?v=L3HfrrovoaM

Otra interacción importante en el sistema interdisciplinario del cine se da con la pintura. La pintura ha sido una fuente constante para la construcción de los planos cinematográficos. El lenguaje cinematográfico y la pintura comparten recursos y estrategias de la generación de sentido a través de la composición, enfocada desde la estética y desde las estructuras del lenguaje cinematográfico; comparten también la vocación de construir un universo simbólico, que se adentra en los significados de la existencia, en determinado tiempo y espacio.

En el nivel estético, en la interacción entre la representación – significación de un mundo frustrante para el individuo y el contenido de ideas y valores que se expresan en lenguaje cinematográfico, la relación entre la pintura de Francis Bacon y la película de Bernardo Bertolucci “ El último tango en Paris “, es una relación emblemática para la multiplicación de los niveles en que puede funcionar.

 “La influencia pictórica de Bacon se asume en la película como una modalidad expresiva que rompe con cualquier concesión a una trama definida y meditada en la elaboración del discurso narrativo. La estética de la incomunicación se convierte en un más allá de lo comunicable cuando la invención de los pasados, la agresividad, la vacuidad de los diálogos, el instinto carnal, el grito exploran márgenes donde lo indefinible comunica ahora más que cualquier lógica discursiva.

Los lienzos de Bacon declaran una lucha inherente al ser humano entre la racionalidad de las convenciones socioculturales y una búsqueda hacia la comprensión de la propia existencia a través de pulsiones instintivas, aparentemente reprimidas: la promiscuidad, el desequilibrio emocional, la tentación del suicidio, la voluntad del asesinato o la obsesiva compulsión de la persecución. Esa temática, más allá del significado lingüístico, es la que predomina en la obra de Bertolucci.”

Francis Bacon y El último tango en París | Manuel García Pérez http://luzdelosescombros.blogspot.pe/2013/11/francis-bacon-y-el-ultimo-tango-en-paris.html

 La misma fotografía, escenografía y montaje absorben de la pintura de Bacon modalidades connotativas:

“La estructura fragmentaria de la película que reconocemos en la frecuencia de primeros planos y planos detalle se asemeja a la visión poliédrica al mismo tiempo que difusa de los personajes baconianos. En la película, rara vez hay amplitud de espacios, sobre todo cuando los interiores, como los que observamos en Bacon, nos conducen a escenarios sin determinación geográfica o topográfica, con un cromatismo áspero y terroso, cuya desnudez no está exenta de una arquitectura laberíntica y claustrofóbica: la habitación alquilada, los baños, el salón de baile o los escuetos cuartos del motel.”

“Lo objetual también incide en esa opacidad de rostros y en esa indefinición expresionista de los perfiles. Todo es confuso; la fragmentación es casi pulverización o desintegración de la carnalidad en la estética de Bacon. Los vidrios esmerilados y translúcidos, los espejos rotos, un abrigo o un sombrero en el suelo, los silencios, las conversaciones espontáneas y sarcásticas, una navaja, un revólver en los bolsillos, tranvías y funiculares que recorren París -sin que el espectador conozca su destino- refuerzan esa analogía entre lo fílmico y lo pictórico.”

Francis Bacon y El último tango en París | Manuel García Pérez http://luzdelosescombros.blogspot.pe/2013/11/francis-bacon-y-el-ultimo-tango-en-paris.html

Más allá de las relaciones mencionadas, Bernardo Bertolucci utiliza dos cuadros de Francis Bacon directamente para ilustrar la secuencia de créditos de la película:

Otros directores de cine que entablaron vínculos particulares con la obra de Francis Bacon : David Lynch, David Cronenberg y Stéphane Sednaoui.

Pero la influencia se da en los dos sentidos. Bacon trabajó cuadros a partir de los encuadres fotográficos – cinematográficos de Eadweard Muybridge , por el tratamiento del cuerpo, sobre todo las escenas de luchadores.

Otro director que apela a la interacción cine – artes visuales , que usa el dibujo, la arquitectura, la caligrafía y la pintura en su construcción cinematográfica en películas como Los libros de Próspero, El contrato del dibujante, El vientre de un arquitecto, The Pillow Book , La ronda de noche, es Peter Greenaway. En The Pillow Book (1996) hace una referencia explícita a la obra de Utamaro, el pintor japonés del siglo XVIII, que fue retratado también en la película “Cinco mujeres alrededor de Utamaro “(Kenji Mizoguchi, 1946).

Otros ejemplos: David Lynch considera su película Cabeza Borradora (1977), un tributo a Salvador Dalí. Akira Kurosawa en “Los sueños de Akira Kurosawa” (1990) ingresa con uno de los episodios de la película en la pintura de Van Gogh. Derek Jarman, en “Caravaggio” (1986) emplea para la película las composiciones de la pintura de Caravaggio . Andrei Tarkovski se inspira en las pinturas de Andrei Rublev, pintor de iconos ruso del s. XV, para la película con el mismo nombre. En Moulin Rouge, de John Huston (1952) se hace evidente la estética de los pintores impresionistas franceses. Luchino Visconti se inspira para sus películas en la pintura del siglo XIX ( en Senso, por ejemplo donde eligió el cuadro de Francesco Hayez , El beso /1859 para construir la composición): Giovanni Boldini, Francesco Hayez, Giovanni Fattori, Silvestre Lega, Cristiano Banti, etc.

Pier Paolo Pasolini se inspira para la película El Decamerón ( 1971) en las pinturas de Giotto. En “Mamma Roma” (1962) construye el film con planos frontales, semejantes a la pintura del Trecento

y del Quattrocento italiano. La secuencia de la película en la que aparece Ettore en una cama de la cárcel, tomada desde los pies hacia la cabeza, fue interpretada por una gran parte de la crítica como inspirada en la Lamentación ante el Cristo muerto, de Mantegna. Otros ven inspiración de Pontorno, Giotto, Masaccio, y de modo más explícito, de Mantegna. Pasolini en varias ocasiones lo desmiente, y dice que Mantegna no tiene nada que ver, que tal vez podría hablarse de una absurda y exquisita mezcla de Masaccio y Caravaggio.

«Mi gusto cinematográfico no es de origen cinematográfico, sino figurativo. Lo que tengo en la mente como visión, como campo visual, son los frescos de Masaccio y de Giotto, que son los pintores que más amo junto con ciertos manieristas (por ejemplo, Pontormo)...» Pasolini, Pier Paolo (1962): Mamma Roma. Milán: Rizzoli.

En La Ricotta ( El requesón, 1962) usa los dos Descendimientos de los pintores Rosso Fiorentino y Jacopo da Pontormo, del Cinquecento toscano, considerados manieristas por los colores y por los tonos exasperados.

En “El evangelio según San Mateo”, tanto en la escenografía como en el vestuario, se inspira en la pintura del cuatrocientos y especialmente en la pintura de Piero della Francesca, por ejemplo para los vestuarios de los fariseos, con sus sombreros en forma de cestos, mientras que las miradas entre Jesús y los apóstoles son las miradas de Caravaggio; utiliza la panorámica lenta, para asimilar la visión renacentista.

A través de la relación entre el cine y la pintura se crea una intertextualidad que inserta el cine en las redes de la producción artística ampliada a otras artes pero sobre todo se incorpora valores estéticos, gracias al uso de la composición.

Un tema interesante de investigar sería la composición plástica de películas como “Barry Lyndon”, de Stanley Kubrick, con su iluminación tipo Vermeer. ¿ Qué otros ejemplos podemos encontrar?

El enfoque crítico del discurso cinematográfico

Mihaela Radulescu

El cine comunica generando sentidos y realidades y desarrollando valores  respecto al contexto que refiere. En este proceso, funciona como diálogo y discurso y  apela a la memoria colectiva.  Los efectos de sentido que genera permiten su comprensión e interpretación. Esto ocurre porque la comunicación se basa en la generación de la significación (determinada interpretación que se da a una realidad representada) que, a su vez, se basa en el desarrollo de asociaciones abiertas con la cultura del contexto, que varían en función del observador, de su memoria y su disposición. Por otro lado, es evidente que la lectura de la imagen cinematográfica, con la consiguiente identificación del contexto de su elaboración, se hace desde un querer / poder, es decir el observador – participante debe estar dispuesto al esfuerzo de generar la asociación entre los signos, a partir de la comprensión de la tipificación simbólica de su construcción. Es así como la representación de una realidad, asumida por una imagen, resulta ser también una construcción tentativa de signos que obligan al observador a participar sustantivamente en la generación de sentido,  por la lectura interpretativa de la imagen.

Es necesario investigar este fenómeno de  construcción y funcionamiento del discurso en el cine, desde la comprensión del sistema de interacciones que se producen en la imagen y entre la imagen y su contexto.  Se hace en un enfoque que ordena las interacciones en una gramática visual, integrada por una narrativa, una semántica, una morfosintaxis, una pragmática y una retórica. Los métodos de investigación pueden ser diversos, pero la generación de sentidos, formas y efectos en un complejo proceso de interacciones con los diferentes contextos matriz es una dimensión transversal en todo análisis, por lo cual el núcleo de la evaluación puede ser considerado la generación de representaciones y significaciones a partir de la identificación de una gramática de la imagen.

La evaluación se hace para el esclarecimiento de las interacciones que la película tiene con sus contextos: la realidad, la cultura, los temas, las técnicas, el género, las estéticas. Estas interacciones condicionan la comprensión y el gusto por el cine.  El diálogo del arte con estos contextos  define su carácter de objeto cultural y sus interacciones con el público.

La construcción cinematográfica procede a lo que Eric Landowski llamaba “la refundación de lo social en cuanto universo de sentido y de valores asumidos y compartidos”. Cada creación conjuga tres dimensiones: la originalidad de la propuesta cinematográfica, el placer estético y la relevancia sociocultural. En la visión del mundo que toma forma en la película hay una motivación y una vocación al diálogo con el espectador; el mundo creado simboliza esta visión, en el cual se encuentran  la sensibilidad creativa del equipo creativo y la sensibilidad reactiva del público,  en un territorio compartido de referencias y valores de la memoria colectiva. Su tratamiento expresivo – argumentativo se basa en la selección y combinación de los elementos materiales y simbólicos, fundamentales para la escenificación de este mundo simbólico, destinado a descifrar las interrogantes del mundo – contexto. En este sentido, el cine es una forma de conocimiento y  comunicación, de testimonio y poder.

Escojamos un enfoque, un ángulo de abordaje. Puede ser la relación con la realidad; con un tema; con una visión del mundo filosófica, sociológica, antropológica, estética, etc.; con su género o con la categoría de género por lo general; con los recursos cinematográficos que emplea, tanto de lenguaje como técnicos;  con el libro en que se basa; con sus antecedentes fílmicos, etc. Si, por ejemplo, se escoge el tema de la liminalidad en el acontecimiento cinematográfico: se trata de  una construcción que diluye las fronteras entre géneros y borra en parte las convenciones del audiovisual. Es lo que se ve en la disposición teatral de la escenografía ( dibujada, en vez de su acostumbrada construcción tridimensional) , del espacio (reducido y simbolizado, antes que representado ) y de la interacción ( en escenas teatralizadas)  entre los actores de la película Dogville de Lars von Trier. Es significativo que la liminalidad puesta de manifiesto por la expresión del lenguaje va al encuentro del tema de los límites humanos que forman el eje semántico de la película.

Otro ángulo podría ser el análisis del lenguaje como variable en la representación de un relato. Lars von Trier en la película “ Cinco obstrucciones “ exige a al director Jørgen Leth hacer 5 versiones de su película ““The perfect human”, de 1967. Cinco versiones, con lenguajes diferentes, que exhiben la importancia del tratamiento fílmico con respecto a la historia. Para saber más de la película: http://modulodocumental.blogspot.com/2014/04/analisis-las-cinco-condiciones.html La película es documental sobre un experimento pero a la vez es un ensayo sobre la esencia del cine.  

¿Qué otro ángulo podría encaminar una investigación sobre cine? ¿ Y a qué películas podría aplicarse?