El tiempo cinematográfico

 

Mihaela Radulescu

Entre los parámetros organizacionales del lenguaje, el tiempo es una categoría discursiva fundamental que define una serie de características del film: la manera de relatar la historia, la duración asignada a cada unidad temporal, el ritmo. Entre las formas de utilización del tiempo fílmico mencionamos la condensación, la  distensión, la dilatación,  la continuidad, la simultaneidad, el flash back, el tiempo psicológico, la  elipsis, la repetición, el congelamiento, tiempo real. En el manejo de la categoría de tiempo se encuentran los recursos para representar el pasado,  representar el paso del tiempo, el tiempo vivido como aquí / ahora y el tiempo de la memoria, el tiempo de un conjunto menor o mayor de gente, vivido en simultáneo pero diferente; se encuentran también recursos para modular el punto de vista y proponer al espectador lecturas simbólicas.

Muchos teóricos se ocuparon de la construcción temporal en el cine. Entre ellos, Gilles Deleuze,  en "La imagen-movimiento" (1983) y "La imagen-tiempo" (1985). Para Deleuze, el cine nos ofrece imágenes-movimiento, no imágenes en movimiento, por lo cual el cine sería una nueva forma de percibir y pensar el mundo, más allá de la percepción natural.

http://cinesentido.blogspot.com/2013/04/deleuze-y-la-imagen-cinematografica.html

Cada película tiene su propio diseño – discurso del tiempo. Otras se ocupan del tema tiempo en tanto que concepto.

Algunos ejemplos de la importancia del tiempo, no sólo como componente estructural de la organización fílmica sino como discurso y concepto.

“ Resplandor” de Kubrick tiene una continuidad de tiempos psicológicos que crean escenas que no reproducen el desarrollo narrativo real de la historia, sino escoge sólo los momentos – clave para el desarrollo psicológico dramático de la película, creando para el espectador la necesidad de relacionar estos momentos en una línea argumentativa de desarrollo. 

“ Irreversible “  de Gaspar Noé va en contra del desarrollo cronológico del tiempo y narra la historia desde el final, en un enfoque conceptual que tiene que ver con la búsqueda de la verdad.

“ El día de la marmota “ de Harold Ramis refiere una repetición constante del mismo día, proponiendo la interrogante metafórica de la ruptura de la rutina, del cambio y reconstrucción de uno mismo. 

“ Memento” de Christopher Nolan enfoca la fragmentación del tiempo – memoria.

“ Asesinos por naturaleza” de Oliver Stone trabaja el  flash back, la condensación, la dilatación en un mosaico de segmentos con tratamiento discursivo diferente, en un planteamiento irónico de representación global de un fenómeno.

“ El efecto mariposa” de Eric Bress trata del  intento frustrado de cambiar el tiempo – destino .

“La fuente de la vida “ de Darren Aronofsky recorre épocas y niveles de existencia, articulando el nivel histórico con el nivel simbólico del tiempo – existencia.

“ La máquina del tiempo” de Simon Wells lleva adelante el deseo de conocer el futuro y modificar el pasado, lo que remite el deseo oculto de ser el dueño del tiempo.

 “El misterioso caso de Benjamin Botton”  de David Fincher enfoca la vida humana desde el final hacia el comienzo, en una metáfora del cambio de la condición humana en tanto que aprendizaje y realización.

“ Tiempos violentos ” de Quentin Tarantino, film integrado por episodios, desordena su sucesión, obligando al espectador a una revisión final del orden de los acontecimientos y a un esfuerzo de conectar informaciones.

Los ejemplos pueden continuar desde luego: lo importante es ver las funciones y alcances del tiempo en una película y por lo general en el universo cinematográfico.

El mapa de los géneros cinematográficos

Mihaela Radulescu

El lenguaje cinematográfico es un conjunto de recursos morfosintácticos y semánticos que toma forma a través de la interacción de imágenes y sonido, incluyendo la dialéctica entre  presencia / ausencia. Su manifestación visual, vista como un continuum secuencial puede dividirse en partes, secuencias, escenas y planos, que funcionan como una articulación de espacios, elementos ubicados en el espacio, el movimiento y el tiempo, las líneas fundamentales de acción del lenguaje cinematográfico. El componente del audio interactúa con el componente visual, en el marco de esta estructuración.

Su especificidad en el marco de los géneros cinematográficos tiene carácter pragmático. Se  seleccionan y combinan los elementos del lenguaje cinematográfico a nivel narrativo, discursivo y expresivo para un enfoque particular, parcial y profundamente subjetivo interpretativo de lo representado. Los géneros cinematográficos son lecturas simplificadas del mundo, que operan en su complejidad una mirada estratégica, en busca de una interpretación predeterminada, lo que genera estereotipos o identificadores que luego sirven para componer el universo del género, que funciona como una realidad paralela a la realidad experimentada por los espectadores.

La problemática de los géneros cinematográficos ha experimentado en los últimos tiempos el carácter híbrido de los objetos culturales, que recogen identificadores de diferentes fuentes, en un intento sostenido de competir a través de la simulación con la realidad del entorno. No obstante, siguen circulando etiquetas que pretenden clasificar la producción cinematográfica, que son interesantes   para definir los universos que se generan en la galaxia cinematográfica.

He aquí algunas de las opciones clasificatorias.

Una primera clasificación podría ser por la realidad seleccionada y representada: dramas, comedias, acción, aventura, terror, suspenso, ciencia ficción, musicales, fantasía, documentales; una segunda por su audiencia (infantiles, juveniles, familiares, adultos); una tercera por  su formato (animados, imágenes reales) , una cuarta  su ambientación (históricas, policiacas, bélicas, western). Es evidente en la primera clasificación la fuente literaria, en la segunda el pensamiento de comunicación  y marketing, en la  tercera y la cuarta la fuente de la producción cinematográfica. Luego, hay subdivisiones, como por ejemplo en el  cine de  terror distinciones como gore, slashers, cine de zombies, etc.

Observemos también algunos aportes teóricos, como los de R. ALTMAN, que afirma:

• ·        Los géneros son una categoría útil pues poseen identidad y fronteras precisas y estables que permite ser reconocidos por los espectadores.
• ·        Se localizan en un tema y estructura concretos que hacen que las películas de género compartan entre sí ciertas características fundamentales.
• ·        Los géneros tienen una poderosa influencia en el público, el cual se identifica con determinados géneros que le conducen a ver ciertas películas y no otras.

ALTMAN, R. (1999): Los géneros cinematográficos. Barcelona. Ed. Paidós.

O el planteamiento de J.  ROMAGUERA que tipifica el género cinematográfico como una forma de narrar que aporta lo siguiente:

• ·        Para el espectador es un esquema de partida, un organizador previo, que le permite crear expectativas e inferencias y decidir su aproximación o no a la obra. El espectador establece sus propias etiquetas para reconocer las películas; es casi como una necesidad para interesarse y empezar a hablar de una determinada película.
• ·        Para el creador es como un modelo rector que le marca líneas de construcción, ambientación y presentación de la obra de tal modo que sea reconocible por el espectador en función del género cinematográfico elegido.
• ·        Para la industria aporta eficacia y rentabilidad en la producción y promoción comercial, en tanto que los géneros configuran de diferente manera la mercadotecnia para la distribución de película.

ROMAGUERA, J. (1999): El lenguaje cinematográfico: Gramática, géneros, estilos y materiales. Madrid. Ediciones de La Torre.

Con este enfoque  ROMAGUERA J. aborda también el  cine “híbrido”  citando en este campo el cine literario, filosófico, de aventuras, etc.

Observemos ahora algunas de las categorías más conocidas y encontremos películas representativas de ellas. Es una tarea interesante que corresponde a la memoria filmográfica de cada uno y que permite explorar las preferencias personales con respecto a la gran oferta cinematográfica. Permite también avanzar en el análisis de los identificadores de cada tipo y de la visión del mundo planteada. Un análisis más o menos aplicado nos llevará ante la observación del esfuerzo que se da en el marco de cada uno de estos universos cinematográficos para superar los estereotipos y alcanzar cierto grado de complejidad. 

Documental / Biográfico / Histórico / Musical / Comedia / Infantil / Western/  Aventura y acción / Bélico / Ciencia ficción/ Drama / Suspenso / Terror / horror / Porno-erótico/ Parodia/.

Cada uno de estos géneros tiene su propia historia, su propio laboratorio experimental, su mundo en continua creación, sus autores, sus seguidores. Hay que escoger uno de estos géneros, y explorarlo: su dinámica es representativa para el fenómeno de la representación y significación en el cine.

Para ejemplificar, pensemos en el cine futurista, llamado también de manera tradicional cine de ciencia ficción.  El universo creado corresponde a un futuro imaginario, que intensifica y lleva a consecuencias impactantes los problemas experimentados en el presente. Incluye elementos de otros géneros, como el drama, la aventura, la acción, el cine fantástico, porque, al crear una realidad alternativa requiere de una mirada interpretativa específica, además de la referente al futuro desarrollo del mundo. Desarrolla a menudo el discurso de la verosimilitud como advertencia para el presente.  

Los antecedentes de este género se encuentran en la literatura del siglo XIX, que recibe las influencias de la Revolución Industrial, como la obra de Julio Verne. En el cine fue George Méliès, el primero que se proyectó hacia el futuro, siguiendo las huellas de Verne. Entre las características de su futuro desarrollo están  las alternativas temporales (diacronías) que se centran en aspectos científicos o sociales; contactos con extraterrestres o nuevos mundos ( el encuentro con la alteridad ); los retratos del futuro ser humano;  el desarrollo del os robots; la exploración y colonización del espacio; viajes en el tiempo;  el futuro apocalíptico; etc.

Algunas recomendaciones que muestran el amplio panorama del cine futurista:

·        Metropolis (1927) de Fritz Lang.

·        The Day the Earth Stood Still (1951) de Robert Wise

·        2001: A Space Odyssey (1968) de Stanley Kubrick

·        Fahrenheit 451 (1966) de François Truffaut

·        El planeta de los simios (1968) deFranklin Schaffner

·        Solaris ( 1972 ) de Andrei Tarkovski

·        Dark Star (1974) de John Carpenter

·        Close Encounters of the Third Kind (1977) de Steven Spielberg

·        Alien ( 1979 ) de Ridley Scott

·        Blade Runner ( 1982)  de Ridley Scott

·        The Thing (1982) de John Carpenter

·        The Terminator (1984) de James Cameron

·        Total Recall (1990) de Paul Verhoeven

·        Jurassic Park (1993) de Steven Spielberg

·        Ghost in the Shell (1995) de Mamoru Oshii

·        Independence Day (1996) de Roland Emmerich

·        eXistenZ (1999) de David Cronenberg

·        The Matrix (1999) de Andy Wachowski y Lana Wachowski

·        Final Fantasy (2001) de Hironobu Sakaguchi

·        Inteligencia Artificial (2001)  de Steven Spielberg

·        Minority Report ( 2002) de Steven Spielberg,

·        Children of men ( 2006 ) de Alfonso Cuarón

·        Avatar (2009) de James Cameron

·        District 9 (2009) de Neill Blomkamp

Además, se implementaron las categorías de cine de arte, cine experimental, cine de autor para las películas que no pueden ser clasificadas.

Pregunta: ¿Cuáles son los temas de la ciencia ficción y como se diferencia el lenguaje de sus representaciones (por género y tema) del lenguaje de las representaciones cinematográficas de escenarios contemporáneo?

Discurso y expresión cinematográfica

Mihaela Radulescu

La narrativa desarrolla una historia y fundamenta las elecciones que aseguran la construcción del discurso y finalmente de la expresión cinematográfica.

El discurso es el punto de vista ofrecido para ser asumido por el público espectador y se construye tomando en cuenta las categorías de tiempo, espacio, identidad, progresión narrativa, coherencia y cohesión; a través de la voz del enunciador, cuyas huellas la película incorpora a través de las grandes decisiones de modo de representar/ significar una realidad referida y  través de la estética manifiesta en la morfosintaxis de la película.

Observemos esta película: Sayat Nova de Sergei Parajanov/ The Colour of Pomegranates/ El color de las Granadas (1968)

Ver:

http://www.magnovideo.tv/peliculas-60s/el-color-de-la-granada-estreno-online-divx

http://www.fulltv.com.ar/peliculas/el-color-de-la-granada.html

http://verpeliculas.me/6642-sayat-nova-el-color-de-la-granada-1969.html

“Sayat Nova (El color de la granada) es la biografía de un trovador y poeta armenio del siglo XVIII, que recoge los episodios más importantes de la vida de Sayat Nova de manera simbólica. Desde su infancia a su juventud, pasando por su primer amor o su entrada a un monasterio; cada uno de estos capítulos se desarrolla a partir de fragmentos de sus obras, buscando más los sentimientos del poeta que una reconstrucción real y lineal de los sucesos. Escrita y dirigida por el cineasta armenio Sergei Parajanov (Los corceles de fuego), esta polémica película de 1969 -censurada en su época- está protagonizada por Sofiko Chiaureli (La leyenda de la fortaleza de Suram) en los papeles principales de Sayat Nova en su juventud, la enamorada del poeta, su musa y el Ángel de la Resurrección. En el reparto también encontramos a Melkon Aleksanyan, Vilen Galstyan, Giorgi Gegechkori, Spartak Bagashvili, Medea Djaparidze, Hovhannes Minasyan y Onik Minasyan.”

http://verpeliculas.me/6642-sayat-nova-el-color-de-la-granada-1969.html

“With Sergei Parajanov’s death in 1990, cinema lost one of its last true poets. Despite persistent persecution and long-term imprisonment in the Soviet gulag, Parajanov made several films unparalleled for their hermetic beauty and formal innovation. Soon after completing The Colour of Pomegranates – a visually dazzling biography of the 18th-century Armenian poet and musician Sayat- Nova related through a succession of opulently exotic tableaux, hieratic as Byzantine icons one moment, fleshily sensual the next – Parajanov was imprisoned for ‘trafficking in art objects and currency, spreading venereal disease, incitement to suicide, homosexuality and anti-Soviet agitation,’ and spent much of the subsequent decade in and out of jail during which time his devotion to art and the making of beauty remained undiminished.”

http://www.nziff.co.nz/2015/auckland/the-colour-of-pomegranates/

Algunas características:

Eje temático: el amor. El poeta se enamora de una princesa, renuncia a ella por su vida en el monasterio, pero nunca la olvida.

Opción interpretativa: la actriz Sofiko Chiaureli interpreta a los dos amantes en su juventud, simbolizando la unidad pura del amor.

Secuencias o progresión narrativa: capítulos de la vida del personaje principal-

Interacciones verbales: voz en off que recita estrofas de Sayat Nova. Sin diálogos.

Interacciones icónicas: lenguaje corporal que representa y significa; influencia del teatro kabuki.

Interacciones plásticas: se organizan para significar la lucha  entre la carne y el espíritu, entre la vida y la muerte. La carne se expresa por el color rojo, al amor, a la comida, a la danza y al sexo. El espíritu se expresa a través de tonos negros y grises, con la oración, con el estudio de los escritos bíblicos y la austeridad monacal.

Intertextualidades: iconografía cristiana.

En estas características podemos observar como el discurso se vuelve expresión. Finalmente, es la expresión lo que llega al público espectador, a partir de la cual el público comprenderá la historia y el punto de vista y se sumergirá en el universo de la película para encontrar su propio lugar en este mundo de sensaciones y emociones.

El vínculo entre el lenguaje expresivo y su discurso toma formas relativamente estables en los géneros cinematográficos.

Después de visionado de la película ¿qué vínculos observan entre la narrativa, el discurso y la expresión de la película? ¿Cuáles son los elementos que aseguran la progresión narrativa, la coherencia de las ideas y la cohesión formal de la película?

El guion como eje del discurso cinematográfico

Mihaela Radulescu

En la práctica de la producción cinematográfica, el guion es la escritura informativa que presenta la construcción en tanto que proceso y producto del artefacto audiovisual. Tiene diferentes rubros:

-        storyline ( la historia con su concepto y acontecimiento, narrando en breve lo que sucede)

-        sinopsis ( el desarrollo de un resumen sustantivo, con acciones, personajes, tiempos y espacios, que ofrece información para la producción)

-        guion literario ( el discurso audiovisual en palabras, tal como se desarrolla, con sus escenas, secuencias y planos, con los diálogos y las acotaciones que se integran a manera de un texto narrativo o un texto dramático)

-        la escaleta ( un formulismo centrado en la planificación y la intervención en el tiempo del discurso cinematográfico de las escenas y secuencias, resaltando el vínculo entre el componente narrativo, el argumentativo y el expresivo)

-        el guion técnico ( una planificación que articula en un cuadro de producción la información del director para la filmación, desde las escenas/secuencias/planos a la dirección de arte, iluminación, locaciones, escenografías, objetos, cámara, a la actuación de los personajes, a sus diálogos, y a la intervención del audio en diferentes niveles )

-        el story board (el texto transformado en una especie de historieta en boceto, con indicaciones de planos, audio y tiempos).

Ejemplos de storyline: https://sites.google.com/site/sinopsisbrevesdecine/guia-didactica

Ejemplos de sinopsis: https://sites.google.com/site/cursovidecomillas/ejemplos-se-sinopsis

Ejemplo de guion literario: https://www.tallerdeescritores.com/el-guion-literario

Ejemplo de escaleta:

https://www.davidestebancubero.com/37-escribir-la-escaleta-guion/

Ejemplo de guion técnico:

https://es.scribd.com/doc/44175313/Ejemplo-de-guion-tecnico-cinematografico 

Ejemplo de story board:

A través del guion, el proyecto audiovisual enfoca el querer decir, la misión comunicativa en relación con una visión del mundo y una creatividad/expresividad adecuada al tema y al tipo de proyecto, teniendo en cuenta al auditorio previsto. Por esta razón, antes de proceder a la elaboración del guion, se debe reflexionar y tomar decisiones en cuanto a:

1.  La problemática (la red temática en la cual se va a intervenir con la representación ficcional de una realidad referida y el enfoque desde una visión del mundo);

2.  La realidad construida en torno a un problema que asegure una dinámica de acciones y transformaciones, en una relación comunicativa y creativa con una realidad referida y culminando en la creación ficcional:

3.  Los referentes culturales y los referentes de la sociedad ( referentes culturales, incluyendo los antecedentes del artefacto audiovisual, sus conexiones con otros

artefactos fílmicos, pero también con otras artes; la intertextualidad explicita con otros productos culturales; los signos del marco social del acontecimiento);

4.  El lenguaje audiovisual, estéticas y recursos;

5.  Los requisitos de producción: financiamiento del proceso y producto audiovisual;

6.  la proyección comunicativa hacia el auditorio ( medios, canales, recursos de difusión y venta; marketing y reputación).

Es evidente entonces que el guion es mucho más que un soporte técnico. El guion, una vez estructurada la historia cronológicamente, expone el proceso discursivo de la generación de sentido, que consiste en establecer una estrategia adecuada para contar la historia, con parámetros de tiempo, modo, espacio, identidad. Recoge la visión cinematográfica desde los referentes que componen el universo de la película hasta la expresividad que emerge de la interacción entre lo representado y el registro de lo representado, a través de la cámara y el montaje. Da a conocer un punto de vista y a través de el, una propuesta de significación del universo construido, en relación con el contexto externo, vivencial y cultural. Las decisiones que se toman en el guion en cuanto a las operaciones de descripción, apreciación, narración, argumentación, expresión, conversación, apelación, que son operaciones discursivas con manifestación expresiva , dan la personalidad a la película.

Observemos este proceso comparando el discurso cinematográfico de Pasolini, en la película Edipo Rey, con los discursos escénicos de la misma obra, en una interpretación teatral de Sófocles y en una interpretación de ópera ( dirección Julia Taymor).

UCA TEATRO.EDIPO REY de Sófocles a cargo de PHERSU TEATRO 08 Juni0 2012.mov https://www.youtube.com/watch?v=YmJTmpxCe1k

Oedipus Rex (1967) Completa (Pier Paolo Pasolini) https://www.youtube.com/watch?v=okBNgf0yd1Y&feature=emb_logo 

Oedipus Rex - Julie Taymor - SUBTITULOS 1/4 - YouTube https://www.youtube.com/watch?v=lTktBwimAtU

•                Oedipus Rex - Julie Taymor - SUBTITULOS 2/4 https://www.youtube.com/watch?v=hdHG4grR3F4

•                Oedipus Rex - Julie Taymor - SUBTITULOS ¾ https://www.youtube.com/watch?v=YVDYkqbbM6I

•                Oedipus Rex - Julie Taymor - SUBTITULOS 4/4 https://www.youtube.com/watch?v=yjR_6EBLeCU

UCA TEATRO.EDIPO REY de Sófocles a cargo de PHERSU TEATRO

Oedipus Rex (1967, Pier Paolo Pasolini)

Oedipus Rex - Julie Taymor

Oedipus Rex - Julie Taymor

¿ Que particularidades tiene el tratamiento del guion de “Oedipus Rex” de Pasolini, en comparación con su fuente literaria dramatúrgica en la versión de UCA TEATRO y con la opera Oedipus Rex de Stravinski, dirigida y diseñada por Julie Taymor? Hay que recordar que el guion es la conceptualización y estructuración del proyecto cinematográfico.

La realización cinematográfica como sistema interdisciplinario

Mihaela Radulescu 17/06/20

La realización cinematográfica se nutre de recursos literarios, fotográficos, musicales, de artes visuales y artes escénicas, de la arquitectura y, por supuesto del arte audiovisual por lo general, con todas sus posibilidades expresivas y tecnológicas. En cuanto a sus referentes para la construcción de realidades ficticias, el cine se hace, se recibe e interpreta en función del contexto y de la memoria colectiva; también del imaginario colectivo, con sus deseos, miedos, traumas, proyectos, fobias. Para observar las huellas del contexto actual en el cine y el rol del imaginario colectivo nos remitimos al cine de Quentin Tarantino. La presencia de la violencia y las modalidades en las cuales se manifiesta tienen un arraigo psicológico colectivo. Es significativo también el encuentro de Quentin Tarantino y Robert Rodríguez en un proyecto como “Grindhouse" (2007) que incluye "Planet Terror" de Robert Rodríguez y "Deathproof" de Quentin Tarantino. Rodríguez con su historia de zombies y Tarantino con su thriller de carreras no sólo rinden homenaje al cine de serie B sino también al imaginario popular de la violencia.

Grindhouse trailer subtitulado

http://www.youtube.com/watch?v=zD_ZzfqIHG4

"DEATH PROOF" (Película completa) de QUENTIN TARANTINO

http://www.youtube.com/watch?v=7JGUBw7sNbQ 

Planet Terror - Trailer - Subtitulado en español 

http://www.youtube.com/watch?v=yYkSx_e991M

Para evaluar el cine en esta perspectiva de la lectura de las huellas que el contexto y la memoria colectiva deja en el, propongo la lectura de leer la crítica cinematográfica “La vida privada de Farinelli” de Arturo Cisneros en http://cinegramas.wordpress.com/

Un tema interesante para la productividad del sentido, formas y efectos en el cine, y que deriva de su sistema interdisciplinario, particularmente desde su relación con la literatura, es su capacidad de recrear la misma historia, con diferentes recursos y, por ende, diferentes interpretaciones. Consideremos por un momento la literatura dramática de Shakesperare. Hay películas que tratan de rescatar la identidad original de la obra dramática, con todos sus componentes e incluso ir más allá, para llegar al contexto primario que le sirvió de inspiración, como es el caso de “Romeo y Julieta” de Zefirelli(1968); hay películas que de - construyen la obra para llegar al motor pasional de su funcionamiento, compuesto de impulsos, relaciones y acciones, para luego reconstruir en torno a lo descubierto, con una nueva piel de lenguaje cinematográfico, como es el caso de “Ricardo III” de Richard Loncraine ( 1995) ; hay películas que llegan aún más lejos, a la enunciación misma de la obra y la representa, reordenando el proceso en función de lo revelado, como “ El libro de Próspero“ de Greenaway ( 1991). Son tres niveles de procesamiento de una obra, que consideran el enfoque histórico, valórico y enunciativo como marcos fundacionales de sus creaciones.

Romeo and Juliet (1968) - What Is A Youth (Music Video)

http://www.youtube.com/watch?v=zCQMlyXMRJE 

Richard III - Ian McKellen - Original Trailer 

http://www.youtube.com/watch?v=OXc0-EME0C8 

Peter Greenaway 1991 Prospero's Books (sub español) 

http://www.youtube.com/watch?v=L3HfrrovoaM

Otra interacción importante en el sistema interdisciplinario del cine se da con la pintura. La pintura ha sido una fuente constante para la construcción de los planos cinematográficos. El lenguaje cinematográfico y la pintura comparten recursos y estrategias de la generación de sentido a través de la composición, enfocada desde la estética y desde las estructuras del lenguaje cinematográfico; comparten también la vocación de construir un universo simbólico, que se adentra en los significados de la existencia, en determinado tiempo y espacio.

En el nivel estético, en la interacción entre la representación – significación de un mundo frustrante para el individuo y el contenido de ideas y valores que se expresan en lenguaje cinematográfico, la relación entre la pintura de Francis Bacon y la película de Bernardo Bertolucci “ El último tango en Paris “, es una relación emblemática para la multiplicación de los niveles en que puede funcionar.

 “La influencia pictórica de Bacon se asume en la película como una modalidad expresiva que rompe con cualquier concesión a una trama definida y meditada en la elaboración del discurso narrativo. La estética de la incomunicación se convierte en un más allá de lo comunicable cuando la invención de los pasados, la agresividad, la vacuidad de los diálogos, el instinto carnal, el grito exploran márgenes donde lo indefinible comunica ahora más que cualquier lógica discursiva.

Los lienzos de Bacon declaran una lucha inherente al ser humano entre la racionalidad de las convenciones socioculturales y una búsqueda hacia la comprensión de la propia existencia a través de pulsiones instintivas, aparentemente reprimidas: la promiscuidad, el desequilibrio emocional, la tentación del suicidio, la voluntad del asesinato o la obsesiva compulsión de la persecución. Esa temática, más allá del significado lingüístico, es la que predomina en la obra de Bertolucci.”

Francis Bacon y El último tango en París | Manuel García Pérez http://luzdelosescombros.blogspot.pe/2013/11/francis-bacon-y-el-ultimo-tango-en-paris.html

 La misma fotografía, escenografía y montaje absorben de la pintura de Bacon modalidades connotativas:

“La estructura fragmentaria de la película que reconocemos en la frecuencia de primeros planos y planos detalle se asemeja a la visión poliédrica al mismo tiempo que difusa de los personajes baconianos. En la película, rara vez hay amplitud de espacios, sobre todo cuando los interiores, como los que observamos en Bacon, nos conducen a escenarios sin determinación geográfica o topográfica, con un cromatismo áspero y terroso, cuya desnudez no está exenta de una arquitectura laberíntica y claustrofóbica: la habitación alquilada, los baños, el salón de baile o los escuetos cuartos del motel.”

“Lo objetual también incide en esa opacidad de rostros y en esa indefinición expresionista de los perfiles. Todo es confuso; la fragmentación es casi pulverización o desintegración de la carnalidad en la estética de Bacon. Los vidrios esmerilados y translúcidos, los espejos rotos, un abrigo o un sombrero en el suelo, los silencios, las conversaciones espontáneas y sarcásticas, una navaja, un revólver en los bolsillos, tranvías y funiculares que recorren París -sin que el espectador conozca su destino- refuerzan esa analogía entre lo fílmico y lo pictórico.”

Francis Bacon y El último tango en París | Manuel García Pérez http://luzdelosescombros.blogspot.pe/2013/11/francis-bacon-y-el-ultimo-tango-en-paris.html

Más allá de las relaciones mencionadas, Bernardo Bertolucci utiliza dos cuadros de Francis Bacon directamente para ilustrar la secuencia de créditos de la película:

Otros directores de cine que entablaron vínculos particulares con la obra de Francis Bacon : David Lynch, David Cronenberg y Stéphane Sednaoui.

Pero la influencia se da en los dos sentidos. Bacon trabajó cuadros a partir de los encuadres fotográficos – cinematográficos de Eadweard Muybridge , por el tratamiento del cuerpo, sobre todo las escenas de luchadores.

Otro director que apela a la interacción cine – artes visuales , que usa el dibujo, la arquitectura, la caligrafía y la pintura en su construcción cinematográfica en películas como Los libros de Próspero, El contrato del dibujante, El vientre de un arquitecto, The Pillow Book , La ronda de noche, es Peter Greenaway. En The Pillow Book (1996) hace una referencia explícita a la obra de Utamaro, el pintor japonés del siglo XVIII, que fue retratado también en la película “Cinco mujeres alrededor de Utamaro “(Kenji Mizoguchi, 1946).

Otros ejemplos: David Lynch considera su película Cabeza Borradora (1977), un tributo a Salvador Dalí. Akira Kurosawa en “Los sueños de Akira Kurosawa” (1990) ingresa con uno de los episodios de la película en la pintura de Van Gogh. Derek Jarman, en “Caravaggio” (1986) emplea para la película las composiciones de la pintura de Caravaggio . Andrei Tarkovski se inspira en las pinturas de Andrei Rublev, pintor de iconos ruso del s. XV, para la película con el mismo nombre. En Moulin Rouge, de John Huston (1952) se hace evidente la estética de los pintores impresionistas franceses. Luchino Visconti se inspira para sus películas en la pintura del siglo XIX ( en Senso, por ejemplo donde eligió el cuadro de Francesco Hayez , El beso /1859 para construir la composición): Giovanni Boldini, Francesco Hayez, Giovanni Fattori, Silvestre Lega, Cristiano Banti, etc.

Pier Paolo Pasolini se inspira para la película El Decamerón ( 1971) en las pinturas de Giotto. En “Mamma Roma” (1962) construye el film con planos frontales, semejantes a la pintura del Trecento

y del Quattrocento italiano. La secuencia de la película en la que aparece Ettore en una cama de la cárcel, tomada desde los pies hacia la cabeza, fue interpretada por una gran parte de la crítica como inspirada en la Lamentación ante el Cristo muerto, de Mantegna. Otros ven inspiración de Pontorno, Giotto, Masaccio, y de modo más explícito, de Mantegna. Pasolini en varias ocasiones lo desmiente, y dice que Mantegna no tiene nada que ver, que tal vez podría hablarse de una absurda y exquisita mezcla de Masaccio y Caravaggio.

«Mi gusto cinematográfico no es de origen cinematográfico, sino figurativo. Lo que tengo en la mente como visión, como campo visual, son los frescos de Masaccio y de Giotto, que son los pintores que más amo junto con ciertos manieristas (por ejemplo, Pontormo)...» Pasolini, Pier Paolo (1962): Mamma Roma. Milán: Rizzoli.

En La Ricotta ( El requesón, 1962) usa los dos Descendimientos de los pintores Rosso Fiorentino y Jacopo da Pontormo, del Cinquecento toscano, considerados manieristas por los colores y por los tonos exasperados.

En “El evangelio según San Mateo”, tanto en la escenografía como en el vestuario, se inspira en la pintura del cuatrocientos y especialmente en la pintura de Piero della Francesca, por ejemplo para los vestuarios de los fariseos, con sus sombreros en forma de cestos, mientras que las miradas entre Jesús y los apóstoles son las miradas de Caravaggio; utiliza la panorámica lenta, para asimilar la visión renacentista.

A través de la relación entre el cine y la pintura se crea una intertextualidad que inserta el cine en las redes de la producción artística ampliada a otras artes pero sobre todo se incorpora valores estéticos, gracias al uso de la composición.

Un tema interesante de investigar sería la composición plástica de películas como “Barry Lyndon”, de Stanley Kubrick, con su iluminación tipo Vermeer. ¿ Qué otros ejemplos podemos encontrar?