¿ Cómo evaluar una película ? Para
comenzar, hay claras diferencias entre la crítica académica de cine y la
crítica periodística. La primera se centra en la capacidad de las películas de
crear mundos ficcionales que compitan con los mundos reales en cuanto a
relevancia, coherencia y cohesión, renovando el lenguaje cinematográfico y
ampliando el territorio de intervención del cine, así como sus recursos, tipos
y alcances. La segunda invita al público a visionarlas, orientándolo para
acudir al cine, disfrutar de sus creaciones, ayudándolo para sus
interpretaciones, a la vez que lo defiende de “ las malas películas “.
He aquí algunos fragmentos de las críticas
de Roger Ebert :
Godzilla (1998): “Ir a ver Godzilla al
Festival de Cannes es como presenciar un ritual satánico en la basílica de San
Pedro. (…) El público principal de Godzilla son los niños y los adolescentes, y
los realizadores les han dado un ejercicio estéril cuando lo que buscan son
sueños”.
Los inmortales II: el desafío (1991): “Hay
que ver esta película para creérselo. Pensándolo mejor, eso tal vez exija un
precio demasiado elevado. (…) Nota fílmica: en esta historia, “desafío” hace
referencia a un proceso por el que dos personas se tocan y se ven rodeadas de
efectos especiales que nos hacen pensar que una de ellas está de pie en un
charco, y la otra ha metido un dedo en un enchufe”.
El club de los poetas muertos (1989): “Es
una colección de perogrulladas pías que se disfrazan de defensa valiente a
favor de una cosa: hacer lo que se quiere hacer. Creo. (…) El club… no es la
peor de las innumerables películas que tratan sobre jóvenes y personas mayores
retrógradas y autoritarias. Sin embargo, tal vez sea la más desvergonzada en su
intento por ceder a los caprichos de un público adolescente”.
La liga de los hombres extraordinarios
(2003): “Reúne a un espléndido equipo de héroes para luchar contra un plan para
dominar el mundo. Y entonces, justo cuando parece que se va a convertir en un
prodigio del cine de aventuras, se hunde en acción incomprensible, diálogo
idiota, motivaciones inexplicables, causas sin efectos, efectos sin causas y
locura general”.
Patch Addams (1998): “Me hizo sentir ganas
de rociar la pantalla con desinfectante. Esta película no tiene vergüenza. No
es que sea un dramón: extrae las lágrimas individualmente por liposucción, sin
anestesia”.
Pink Flamingos (1972): “El debut de John
Waters ha sido restaurado para su vigesimo quinto aniversario. Con un poco de
suerte, eso quiere decir que no tendré que volverlo a ver durante otros 25
años. Si aún no me he jubilado por entonces, lo haré. (…) No voy a conceder
ninguna estrella a Pink Flamingos, porque no creo que le encajen las estrellas.
No debería considerarse una película, sino un suceso, o tal vez un objeto”.
Rapa Nui (1994): “Existe una convención en
Hollywood que nos enseña que los pechos morenos no son tan pecaminosos como los
blancos, y que, aunque tal vez sea malvado mirar un desplegable de una rubia en
Playboy y sentir lujuria, resulta educativo ver a doncellas polinesias
retozando desnudas en la playa. Eso no es sexo, es geografía humana”.
Resident Evil (2002): “Es una película de
zombis ambientada en el siglo XXI, lo que refleja ciertos avances frente a los
filmes del siglo anterior. Por ejemplo, en el siglo XX, los cuchillos hacían
ruido cuando se lanzaban por el aire: en el siglo XXI, los grandes objetos metálicos
hacen ruido con solo mirarlos”.
Soldado universal (1991): “Sobre Dolph
Lundgren y Jean-Claude Van Damme: debe resultar bastante desagradecido
interpretar a tipos que se pasan toda la película peleando a la vez que
intercambian idioteces monosilábicas. En el Festival de Cannes, las dos
estrellas se encontraron sobre la alfombra roja (…) y se enzarzaron en una
pelea a golppes delante de las cámaras de television. Hay quien dijo que fue un
montaje. Yo digo que, si sabes hacer sólo una cosa bien, debes ceñirte a ella”.
Spiceworld (1998): “Las Spice Girls son más
fáciles de distinguir que las Tortugas Ninja, pero eso no me consuela. (…)
Podrían ser sustituidas por cualquier grupo de cinco mujeres de 30 años que
estuvieran a la cola de un Dunkin’ Donuts”.
Starship Troopers (1997): “Está basada en
una novela de Robert A. Heinlein que leí cuando estaba en el colegio. Yo he
mejorado desde entonces, pero la historia no”.
Terciopelo azul (1986): “Es como un tipo
que nos vuelve locos por sus continuas referencias a ciertas cuestiones
espeluznantes, a las que sólo añade: ‘pero no importa’. (…) En Terciopelo azul,
Isabella Rossellini lo da todo, pero David Lynch se aleja de su odisea con sus
desviaciones inteligentes y sus pequeñas gracias ingeniosas. En cierto sentido,
su comportamiento es más sádico que el del personaje de Dennis Hopper. ¿Qué es
peor: dar de bofetadas a alguien, o quedarse a mirar y considerar que la escena
es divertida?”.
El único (2001): “Hay una enorme pregunta
acechando en el núcleo de El único. Y esa pregunta es: ‘¿Por qué?’. (…) La
película ofrece una acción descerebrada de alta tecnología, carente de diálogo,
de personajes, de motivación o de texturas interesantes. En otras palabras:
seguro que se hace famosa”.
Yo, yo mismo e Irene (2000): “La película
tiene chistes sobre defecar, chistes sobre orinar, chistes sobre
exhibicionistas y un pollo que tiene que estar absolutamente aburrido del
dilema en el que se encuentra. No hay muchos chistes graciosos, y algunos
parecen desesperados”.
En cuanto a la crítica académica de cine,
ésta se dirige a un público especializado, a través de revistas y libros
especializados, con fines de difusión de investigaciones y con fines
formativos. Por esta razón, no basta un discurso segundo centrado en el punto
de vista sustentado culturalmente , sino requiere de un programa analíticos con
criterios, niveles y estrategias de evaluación. En este campo, hay que resaltar
la contribución del filósofo y psicoanalista Slavoj Zizek, quien lleva a la
evaluación de la construcción cinematográfica el planteamiento lacaniano de lo
real, lo simbólico y lo imaginario. El cine es visto como el arte de las
apariencias y las fantasías, con una relevancia fundamental: hoy, para entender el mundo, dice Slavoj Zizek , necesitamos del cine.
En
The Pervert’s Guide to Cinema
(2006), un documental en que Zizek presenta sus ideas, afirma : el cine
, a través de sus ficciones, nos enseña qué desear y cómo hacerlo. . La mirada
del cine es esencial, así como su voz. La importancia del cine radica en los juegos
entre realidad y fantasía , mostrando al mismo tiempo que la verdad se encuentra en las apariencias.
Zizek, "Guía Cinematográfica del
Perverso"
De la misma manera en que el psicoanálisis ofrece un marco de evaluación, lo hace la sociología, la filosofía, la antropología, la semiótica. Por ejemplo, desde la semiótica, Christian Metz define los siguientes niveles de análisis:
“Forma del significante: conjunto de
configuraciones perceptivas propias de una película; estructura global de
imágenes y sonidos; organización de sus relaciones significantes.
Sustancia del significante: «materia« de la
imagen en tanto que representación de cosas concretas; sustancia sonora
(palabras, ruidos, música).
Forma del significado: estructura temática;
estructura de las relaciones de ideas o de sentimientos; combinatoria de los
elementos semánticos de una película.
Sustancia del significado: contenido social
del discurso cinematográfico; conjunto de problemas planteados por la película
excluyendo una forma específica que da a
estos problemas la película considerada, es decir, la:
Forma del contenido: estilo, manera, modo
en que la «historia« (acción dramática, sucesos descritos) es expresada,
significada, formalizada por la película por medio de procedimientos más o
menos «específicos« que distinguen esta historia de lo que sería si fuese
argumento de una novela o de una obra de teatro.”
En la perspectiva semiótica puede enfocarse la
relación con la realidad; el lenguaje ( la convergencia entre el verbo, la
imagen, el sonido) ; la construcción ( narrativa, fotografía, montaje); la
generación de sentido ( discurso, mensaje ); los efectos en la recepción ( la
comunicación ); la participación en las redes culturales ( la cultura).
Cada
uno de estos enfoques pueden ampliarse y profundizarse, mostrando la capacidad
del cine de crear mundos ficcionales relevantes y emblemáticos para sus
contextos.
Analizar una película significa en primer
lugar ubicarla en un contexto. Luego se
trata de abordar su construcción en tanto que generación de sentido, observando
su opción de lenguaje(s), la situación de lectura que se genera y los efectos
que puede provocar.
El lenguaje cinematográfico es un conjunto de recursos morfosintácticos y semánticos que toma forma a través de la interacción de imágenes y sonido, incluyendo la dialéctica entre presencia / ausencia. Su manifestación visual, vista como un continuum secuencial puede dividirse en partes, secuencias, escenas y planos, que funcionan como una articulación de espacios, elementos ubicados en el espacio, el movimiento y el tiempo, que son las líneas fundamentales de acción del lenguaje cinematográfico. El componente del audio interactúa con el componente visual, en el marco de esta estructuración.
La especificidad del lenguaje de una
película en el marco de los géneros cinematográficos tiene carácter pragmático.
Se seleccionan y combinan los elementos
del lenguaje cinematográfico a nivel narrativo, discursivo y expresivo para un
enfoque particular, parcial y subjetivo
interpretativo de lo representado.
Los géneros cinematográficos son lecturas
simplificadas del mundo, que operan en su complejidad una mirada estratégica,
en busca de una interpretación predeterminada, lo que genera estereotipos o
identificadores que luego sirven para componer el universo del género, que
funciona como una realidad paralela a la realidad experimentada por los
espectadores.
La problemática de los géneros cinematográficos ha experimentado en los últimos tiempos el carácter híbrido de los objetos culturales, que recogen identificadores de diferentes fuentes, en un intento sostenido de competir a través de la simulación con la realidad del entorno. No obstante, siguen circulando etiquetas que pretenden clasificar la producción cinematográfica, que son interesantes para definir los universos que se generan en la galaxia cinematográfica.
Es importante el carácter de objeto cultural del cine, por las múltiples interacciones en el conjunto de la cultura. El ser humano ha logrado a través del cine mostrar su mundo interior, sus imágenes mentales, su modo de ver y pensar las cosas que vive, conoce, imagina, desea, teme. A diferencia de la literatura, el cine aporta imagen y sonido, es decir pasa de la imagen conceptual del mundo, sus habitantes, relaciones y acciones a una compleja vivencia, al límite del mundo interior con el mundo exterior. A diferencia de las artes visuales, el cine tiene una narrativa, es decir una progresión secuencial del mundo por explorar.
El ser humano se dirige a menudo al cine en
busca de compresión, respuestas, placer, contemplación de su mismo y de los
demás. Sus contenidos afectivos y cognitivos se complementan con el placer del
espectáculo. Emerge de la cultura y vuelve como cultura a la gente, para
integrarla en las redes semánticas de la memoria colectiva.
Entre los parámetros organizacionales del lenguaje, el tiempo es una categoría discursiva fundamental que define una serie de características del film: la manera de relatar la historia, la duración asignada a cada unidad temporal, el ritmo. Entre las formas de utilización del tiempo fílmico mencionamos la condensación, la distensión, la dilatación, la continuidad, la simultaneidad, el flash back, el tiempo psicológico, la elipsis, la repetición, el congelamiento, tiempo real. En el manejo de la categoría de tiempo se encuentran los recursos para representar el pasado, representar el paso del tiempo, el tiempo vivido como aquí / ahora y el tiempo de la memoria, el tiempo de un conjunto menor o mayor de gente, vivido en simultáneo pero diferente; se encuentran también recursos para modular el punto de vista y proponer al espectador lecturas simbólicas.
Muchos teóricos se ocuparon de la
construcción temporal en el cine. Entre ellos, Gilles Deleuze, en "La imagen-movimiento" (1983) y
"La imagen-tiempo" (1985). Para Deleuze, el cine nos ofrece imágenes-movimiento,
no imágenes en movimiento, por lo cual el cine sería una nueva forma de
percibir y pensar el mundo, más allá de la percepción natural.
El espacio en el cine es otra categoría
importante: es una realidad compleja que implica el exterior y el interior de
la imagen, a los creadores y a los receptores, a la construcción material y al
procesamiento inmaterial del film.
Comencemos por el espacio que será
filmado. La ambientación de las escenas
comienza por el diseño del espacio que puede tomar forma a través de
localizaciones ( espacios existentes que serán incorporados a la acción
cinematográfica) y construcciones escenográficas ( realizaciones
arquitectónicas de interiores y exteriores). Los dos recursos tienen valores de
ambientación espacio/tiempo ( ambientación referencial ), psicológica –
dramática ( que contribuye con connotaciones e facilitadores a la acción ) y
simbólica ( que sirve como clave para la acción). Las localizaciones y las
escenografías son, de hecho, la manera de representar y significar tanto la
realidad externa como la realidad interna. En consecuencia, la escenografía
puede ser imitativa de la realidad, tratando de reproducirla lo más fielmente
posible, ubicándose en época y estilos, como puede ser simbólica - referencial, sugiriendo un ámbito
y / o tiempo que supera la realidad conocida. En la ambientación es corriente
usar intertextualidades, con objetos culturales o imágenes conocidas, para
crear verosimilitud o para fomentar diálogos culturales. Una vez construido,
este espacio ha de ser capturado en planos y animado con el movimiento de la
cámara, la acción de los personajes, los
sonidos que se mezclan con las imágenes. Asimismo, hay que verlo
evolucionando en la continuidad del montaje.
El tiempo y el espacio son las coordinadas
para la narrativa cinematográfica , para las historias – discursos que llevan
adelante la lectura de la realidad. Los personajes y sus relaciones y acciones
componen la estructura dinámica de la película.
¿
Puede faltar la narrativa en una propuesta cinematográfica?
Mihaela Radulescu/13.04.2015
Por Karina Ruíz Castillo
ResponderEliminarEs un cuestionamiento difícil porque no se me ocurre ningún ejemplo de un producto cinematográfico en donde no se infiera una narrativa ya que siempre o está presente la escenografía, o la banda sonora, que indica una sensación. Así que me iría por el NO.