lunes, 13 de abril de 2015

Las miradas al cine hacedor de mundos

¿ Cómo evaluar una película ? Para comenzar, hay claras diferencias entre la crítica académica de cine y la crítica periodística. La primera se centra en la capacidad de las películas de crear mundos ficcionales que compitan con los mundos reales en cuanto a relevancia, coherencia y cohesión, renovando el lenguaje cinematográfico y ampliando el territorio de intervención del cine, así como sus recursos, tipos y alcances. La segunda invita al público a visionarlas, orientándolo para acudir al cine, disfrutar de sus creaciones, ayudándolo para sus interpretaciones, a la vez que lo defiende de “ las malas películas “.


  Para este segundo sentido de la crítica , leer el libro de Roger Ebert, “Películas que nunca deberías ver “(editorial Robin Book) nos lleva ante un estupendo ejemplo de crítica cinematográfica periodística donde el discurso crítico nos provoca el interés no sólo por el contenido del texto y su juicio crítico, sino por la actitud y el punto de vista, centrado en formar el gusto del público a partir de la cultura y de la mirada despierta e indagadora,  sin perder el gusto por el espectáculo del cine, el humor y la capacidad de disfrutar hasta de los errores de la película.
He aquí algunos fragmentos de las críticas de Roger Ebert :
Godzilla (1998): “Ir a ver Godzilla al Festival de Cannes es como presenciar un ritual satánico en la basílica de San Pedro. (…) El público principal de Godzilla son los niños y los adolescentes, y los realizadores les han dado un ejercicio estéril cuando lo que buscan son sueños”.
Los inmortales II: el desafío (1991): “Hay que ver esta película para creérselo. Pensándolo mejor, eso tal vez exija un precio demasiado elevado. (…) Nota fílmica: en esta historia, “desafío” hace referencia a un proceso por el que dos personas se tocan y se ven rodeadas de efectos especiales que nos hacen pensar que una de ellas está de pie en un charco, y la otra ha metido un dedo en un enchufe”.
El club de los poetas muertos (1989): “Es una colección de perogrulladas pías que se disfrazan de defensa valiente a favor de una cosa: hacer lo que se quiere hacer. Creo. (…) El club… no es la peor de las innumerables películas que tratan sobre jóvenes y personas mayores retrógradas y autoritarias. Sin embargo, tal vez sea la más desvergonzada en su intento por ceder a los caprichos de un público adolescente”.
La liga de los hombres extraordinarios (2003): “Reúne a un espléndido equipo de héroes para luchar contra un plan para dominar el mundo. Y entonces, justo cuando parece que se va a convertir en un prodigio del cine de aventuras, se hunde en acción incomprensible, diálogo idiota, motivaciones inexplicables, causas sin efectos, efectos sin causas y locura general”.
Patch Addams (1998): “Me hizo sentir ganas de rociar la pantalla con desinfectante. Esta película no tiene vergüenza. No es que sea un dramón: extrae las lágrimas individualmente por liposucción, sin anestesia”.
Pink Flamingos (1972): “El debut de John Waters ha sido restaurado para su vigesimo quinto aniversario. Con un poco de suerte, eso quiere decir que no tendré que volverlo a ver durante otros 25 años. Si aún no me he jubilado por entonces, lo haré. (…) No voy a conceder ninguna estrella a Pink Flamingos, porque no creo que le encajen las estrellas. No debería considerarse una película, sino un suceso, o tal vez un objeto”.
Rapa Nui (1994): “Existe una convención en Hollywood que nos enseña que los pechos morenos no son tan pecaminosos como los blancos, y que, aunque tal vez sea malvado mirar un desplegable de una rubia en Playboy y sentir lujuria, resulta educativo ver a doncellas polinesias retozando desnudas en la playa. Eso no es sexo, es geografía humana”.
Resident Evil (2002): “Es una película de zombis ambientada en el siglo XXI, lo que refleja ciertos avances frente a los filmes del siglo anterior. Por ejemplo, en el siglo XX, los cuchillos hacían ruido cuando se lanzaban por el aire: en el siglo XXI, los grandes objetos metálicos hacen ruido con solo mirarlos”.
Soldado universal (1991): “Sobre Dolph Lundgren y Jean-Claude Van Damme: debe resultar bastante desagradecido interpretar a tipos que se pasan toda la película peleando a la vez que intercambian idioteces monosilábicas. En el Festival de Cannes, las dos estrellas se encontraron sobre la alfombra roja (…) y se enzarzaron en una pelea a golppes delante de las cámaras de television. Hay quien dijo que fue un montaje. Yo digo que, si sabes hacer sólo una cosa bien, debes ceñirte a ella”.
Spiceworld (1998): “Las Spice Girls son más fáciles de distinguir que las Tortugas Ninja, pero eso no me consuela. (…) Podrían ser sustituidas por cualquier grupo de cinco mujeres de 30 años que estuvieran a la cola de un Dunkin’ Donuts”.
Starship Troopers (1997): “Está basada en una novela de Robert A. Heinlein que leí cuando estaba en el colegio. Yo he mejorado desde entonces, pero la historia no”.
Terciopelo azul (1986): “Es como un tipo que nos vuelve locos por sus continuas referencias a ciertas cuestiones espeluznantes, a las que sólo añade: ‘pero no importa’. (…) En Terciopelo azul, Isabella Rossellini lo da todo, pero David Lynch se aleja de su odisea con sus desviaciones inteligentes y sus pequeñas gracias ingeniosas. En cierto sentido, su comportamiento es más sádico que el del personaje de Dennis Hopper. ¿Qué es peor: dar de bofetadas a alguien, o quedarse a mirar y considerar que la escena es divertida?”.
El único (2001): “Hay una enorme pregunta acechando en el núcleo de El único. Y esa pregunta es: ‘¿Por qué?’. (…) La película ofrece una acción descerebrada de alta tecnología, carente de diálogo, de personajes, de motivación o de texturas interesantes. En otras palabras: seguro que se hace famosa”.
Yo, yo mismo e Irene (2000): “La película tiene chistes sobre defecar, chistes sobre orinar, chistes sobre exhibicionistas y un pollo que tiene que estar absolutamente aburrido del dilema en el que se encuentra. No hay muchos chistes graciosos, y algunos parecen desesperados”.
En cuanto a la crítica académica de cine, ésta se dirige a un público especializado, a través de revistas y libros especializados, con fines de difusión de investigaciones y con fines formativos. Por esta razón, no basta un discurso segundo centrado en el punto de vista sustentado culturalmente , sino requiere de un programa analíticos con criterios, niveles y estrategias de evaluación. En este campo, hay que resaltar la contribución del filósofo y psicoanalista Slavoj Zizek, quien lleva a la evaluación de la construcción cinematográfica el planteamiento lacaniano de lo real, lo simbólico y lo imaginario. El cine es visto como el arte de las apariencias y las fantasías, con una relevancia fundamental:  hoy, para entender el mundo, dice  Slavoj Zizek , necesitamos del cine.
En  The Pervert’s Guide to Cinema  (2006), un documental en que Zizek presenta sus ideas, afirma : el cine , a través de sus ficciones, nos enseña qué desear y cómo hacerlo. . La mirada del cine es esencial, así como su voz. La importancia del cine radica en los juegos entre realidad y fantasía , mostrando al mismo tiempo que la verdad  se encuentra en las apariencias.

Zizek, "Guía Cinematográfica del Perverso"


De la misma manera en que el psicoanálisis ofrece un marco de evaluación, lo hace la sociología, la filosofía, la antropología, la semiótica. Por ejemplo, desde la semiótica, Christian Metz define los siguientes niveles de análisis:
“Forma del significante: conjunto de configuraciones perceptivas propias de una película; estructura global de imágenes y sonidos; organización de sus relaciones significantes.
Sustancia del significante: «materia« de la imagen en tanto que representación de cosas concretas; sustancia sonora (palabras, ruidos, música).
Forma del significado: estructura temática; estructura de las relaciones de ideas o de sentimientos; combinatoria de los elementos semánticos de una película.
Sustancia del significado: contenido social del discurso cinematográfico; conjunto de problemas planteados por la película excluyendo una forma específica que da a  estos problemas la película considerada, es decir, la:
Forma del contenido: estilo, manera, modo en que la «historia« (acción dramática, sucesos descritos) es expresada, significada, formalizada por la película por medio de procedimientos más o menos «específicos« que distinguen esta historia de lo que sería si fuese argumento de una novela o de una obra de teatro.”


En la  perspectiva semiótica puede enfocarse la relación con la realidad; el lenguaje ( la convergencia entre el verbo, la imagen, el sonido) ; la construcción ( narrativa, fotografía, montaje); la generación de sentido ( discurso, mensaje ); los efectos en la recepción ( la comunicación ); la participación en las redes culturales ( la cultura).
 Cada uno de estos enfoques pueden ampliarse y profundizarse, mostrando la capacidad del cine de crear mundos ficcionales relevantes y emblemáticos para sus contextos.

 Analizar una película significa en primer lugar ubicarla en un contexto.  Luego se trata de abordar su construcción en tanto que generación de sentido, observando su opción de lenguaje(s), la situación de lectura que se genera y los efectos que puede provocar.


El lenguaje cinematográfico es un conjunto de recursos morfosintácticos y semánticos que toma forma a través de la interacción de imágenes y sonido, incluyendo la dialéctica entre  presencia / ausencia. Su manifestación visual, vista como un continuum secuencial puede dividirse en partes, secuencias, escenas y planos, que funcionan como una articulación de espacios, elementos ubicados en el espacio, el movimiento y el tiempo, que son las líneas fundamentales de acción del lenguaje cinematográfico. El componente del audio interactúa con el componente visual, en el marco de esta estructuración.
La especificidad del lenguaje de una película en el marco de los géneros cinematográficos tiene carácter pragmático. Se  seleccionan y combinan los elementos del lenguaje cinematográfico a nivel narrativo, discursivo y expresivo para un enfoque particular, parcial y  subjetivo interpretativo de lo representado.
Los géneros cinematográficos son lecturas simplificadas del mundo, que operan en su complejidad una mirada estratégica, en busca de una interpretación predeterminada, lo que genera estereotipos o identificadores que luego sirven para componer el universo del género, que funciona como una realidad paralela a la realidad experimentada por los espectadores.


La problemática de los géneros cinematográficos ha experimentado en los últimos tiempos el carácter híbrido de los objetos culturales, que recogen identificadores de diferentes fuentes, en un intento sostenido de competir a través de la simulación con la realidad del entorno. No obstante, siguen circulando etiquetas que pretenden clasificar la producción cinematográfica, que son interesantes   para definir los universos que se generan en la galaxia cinematográfica.



Es importante el carácter de objeto cultural del cine, por las múltiples interacciones en el conjunto de la cultura. El ser humano ha logrado a través del cine mostrar su mundo interior, sus imágenes mentales, su modo de ver y pensar las cosas que vive, conoce, imagina, desea, teme. A diferencia de la literatura, el cine aporta imagen y sonido, es decir pasa de la imagen conceptual del mundo, sus habitantes, relaciones y acciones a una compleja vivencia, al límite del mundo interior con el mundo exterior.  A diferencia de las artes visuales, el cine tiene una narrativa, es decir una progresión secuencial del mundo por explorar.


Es propio del cine rivalizar con el mundo cotidiano desde un grado cada vez mayor de verosimilitud. El lenguaje cinematográfico lleva adelante la simulación de la realidad o la introducción de nuevas realidades. Estas son expresión de la psicología universal del ser humano, contextualizadas en las culturas que funcionaron como matriz para su nacimiento. 
El ser humano se dirige a menudo al cine en busca de compresión, respuestas, placer, contemplación de su mismo y de los demás. Sus contenidos afectivos y cognitivos se complementan con el placer del espectáculo. Emerge de la cultura y vuelve como cultura a la gente, para integrarla en las redes semánticas de la memoria colectiva.



Entre los parámetros organizacionales del lenguaje, el tiempo es una categoría discursiva fundamental que define una serie de características del film: la manera de relatar la historia, la duración asignada a cada unidad temporal, el ritmo. Entre las formas de utilización del tiempo fílmico mencionamos la condensación, la  distensión, la dilatación,  la continuidad, la simultaneidad, el flash back, el tiempo psicológico, la  elipsis, la repetición, el congelamiento, tiempo real. En el manejo de la categoría de tiempo se encuentran los recursos para representar el pasado,  representar el paso del tiempo, el tiempo vivido como aquí / ahora y el tiempo de la memoria, el tiempo de un conjunto menor o mayor de gente, vivido en simultáneo pero diferente; se encuentran también recursos para modular el punto de vista y proponer al espectador lecturas simbólicas.
Muchos teóricos se ocuparon de la construcción temporal en el cine. Entre ellos, Gilles Deleuze,  en "La imagen-movimiento" (1983) y "La imagen-tiempo" (1985). Para Deleuze, el cine nos ofrece imágenes-movimiento, no imágenes en movimiento, por lo cual el cine sería una nueva forma de percibir y pensar el mundo, más allá de la percepción natural.
El espacio en el cine es otra categoría importante: es una realidad compleja que implica el exterior y el interior de la imagen, a los creadores y a los receptores, a la construcción material y al procesamiento inmaterial del film.
Comencemos por el espacio que será filmado.  La ambientación de las escenas comienza por el diseño del espacio que puede tomar forma a través de localizaciones ( espacios existentes que serán incorporados a la acción cinematográfica) y construcciones escenográficas ( realizaciones arquitectónicas de interiores y exteriores). Los dos recursos tienen valores de ambientación espacio/tiempo ( ambientación referencial ), psicológica – dramática ( que contribuye con connotaciones e facilitadores a la acción ) y simbólica ( que sirve como clave para la acción).            Las localizaciones y las escenografías son, de hecho, la manera de representar y significar tanto la realidad externa como la realidad interna. En consecuencia, la escenografía puede ser imitativa de la realidad, tratando de reproducirla lo más fielmente posible, ubicándose en época y estilos, como puede ser  simbólica - referencial, sugiriendo un ámbito y / o tiempo que supera la realidad conocida. En la ambientación es corriente usar intertextualidades, con objetos culturales o imágenes conocidas, para crear verosimilitud o para fomentar diálogos culturales. Una vez construido, este espacio ha de ser capturado en planos y animado con el movimiento de la cámara, la acción de los personajes, los  sonidos que se mezclan con las imágenes. Asimismo, hay que verlo evolucionando en la continuidad del montaje.
El tiempo y el espacio son las coordinadas para la narrativa cinematográfica , para las historias – discursos que llevan adelante la lectura de la realidad. Los personajes y sus relaciones y acciones componen la estructura dinámica de la película. 



¿ Puede faltar la narrativa en una propuesta cinematográfica?

Mihaela Radulescu/13.04.2015

1 comentario:

  1. Por Karina Ruíz Castillo
    Es un cuestionamiento difícil porque no se me ocurre ningún ejemplo de un producto cinematográfico en donde no se infiera una narrativa ya que siempre o está presente la escenografía, o la banda sonora, que indica una sensación. Así que me iría por el NO.

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